Ана Каренина: Дуенде! (новогодишен есеј)

Сите среќни претстави си наликуваат една на друга.
Секоја несреќна претстава е несреќна на свој начин.

                                                 (лична забелешка на авторот)

Непосредно пред самиот истек на сезоната низ театарските куќи, билансот на уметнички остварувања низ македонските продукции на 2018-тата не бележи никаков спектакуларен одек низ балканските театарски кулоари. Всушност, последното македонско сценскоизведувачко пенетрирање по европскиот мејнстрим е единствено Електра на Андри Жолдак, продукција на МНТ од 2014-тата година, за што постои фактографија во број на фестивалски учества, гостувања и број на освоени награди. Таа година, Дарја Ризова беше блескаво актерско откритие родено на домашните ни сцени, после голем вакуум.
На истекот од оваа тивка 2018-та, во драматуршката ситуација на месеците, се случи пресврт.
Пресвртот, очекувано создаде кулминација, која пак, даде сосем поинаков, светол расплет во годишната драмска ситуација на македонската сцена: Ана Каренина, втора балетска премиера на Македонскиот балет, по Либертанго.
Ако во 2014 ни беше откриена Ризова, годинава нам одново ни е откриена Мими Поп-Алексова, носечката улога во Ана Каренина. Но, не само Поп-Алексова, туку модерниот балет Ана Каренина во продукција на Македонската Опера и Балет, во кој кореографијата на Лео Мујиќ и костимографијата на Александар Ношпал, заедно со изведбата на балетскиот ансамбл и оркестарот на МОБ, демонстрира зрелост за создавање ретко компактна, инвентивна и регионално конкурентна балетска продукција.
Лео Мујиќ, гостин кореограф од Хрватска, во својата татковина ја осмислува и ја реализира кореографијата за премиерната изведба на Ана Каренина во ХНК Загреб, па во МОБ ја поставува истата кореографија. И на Мујиќ и на МОБ Ана Каренина им се случува по втор пат: Мујиќ се авто-цитира, сосем легитимно, а МОБ ги следи развојните линии на балетот во неговите модерни образи, носејќи нови читања на тема која е веќе прочитана на истата сцена, пред повеќе години, со Тања Вујисиќ во насловната ролја.

Пред да го фиксирам насловот во Ана Каренина: Дуенде!, работен наслов за овој есеј ми беше: Ана Каренина на Мујиќ, Поп-Алексова и Ношпал (сценски настан на годината, можеби заради афинитет). Да го разложам насловот, накусо.
Во биографијата на Мујиќ, покрај споменатата Ана Каренина (продукција на ХНК Загреб, 2015, наградена со Награда на хрватското глумиште за најдобра кореографија), впишани се различни адреси во Германија, Швајцрија, Австрија, Франција, Јапонија, Латвија, Романија и други држави, на кои живеел и работел и како кореограф и како балетски играч.
Александар Ношпал, пак, со костимографско портфолио создадено по знаменити европски сцени, во својата импресивна биографија бележи повеќе од 80 продукции со адреси во Германија, Франција, Швајцарија, Хрватска и Македонија, зактени со бројни престижни награди. Неговата костимографија за Убавицата и ѕверот (продукција на ТДМ од 1998-та) е единствена во Македонија која е одиграна триста пати и е сѐ уште актина на репертоар.

За Мими Поп-Алексова не најдов збирна биографија ниту во афишот ниту на официјалниот сајт на МОБ, па нејзиното значење како балетска уметница ќе го изведам од личен пример, соработувајќи со неа на претходна продукција на МОБ, според Шубертовиот гудачки квартет Смртта и девојката, транскрибиран во Црвената соба. Во Црвената соба, Поп-Алексова, во кореографија на Игор Киров, ја интерпретираше Девојката. Создавајќи лик во точната, густа кореографија на Киров, Поп-Алексова изгради високоемоционално тело кое го водеше говорот на севкупната претстава, стожерно поставена во фабулата кон нејзиниот карактер/лик во бинарот со Смртта (Александра Мијалкова).

Заклучокот за изведбата на Ана Каренина, кој би требало да оди пред крајот на есејов, е дека сите учесници/создавачи на претставата создале единство на сценските знаци кои ја градат комплетната, сложена семантика на изведбата, во која една од најважните алки е ансамблот на МОБ. Со цел да го објаснам овој заклучок, во продолжение за драматургијата, кореографијата, аудиовизуелното обликување, ансамбловата игра и музичката изведба на оркестарот во живо, како поединечни елементи/чинители на претставата.
(Лична забелешка наместо драмска пауза: текстот е сублимат на разговор меѓу искрени вљубеници, професионални создавачи и промислувачи на сценскоизведувачките уметности, воден на ен-трактот, непосредно по изведбата и делумно во автомобил, запишан од лична перспектива).

Драматургијата на претставата го следи изворникот: инсценирана е Ана Каренина на Толстој, преку создавање јасна, линеарна фабула, во која обемниот наратив испишан од писателот е преформатиран во либрето за модерен балет составено од густите места на романот. Токму густите места во романот се густи места на драматуршката мрежа која е јасно видлива и препознатлива во севкупноста на изведбата. Драматургијата на претставата јасно ги обликува колективните делници, дуетите, триата и соло-делниците, кои преку ракописот на кореографот стануваат органични целини, филигрански прелеани и преплетени меѓу себе. Поставена околу основната тријада во романот (Ана-Вронски-Каренин), драматуршката обмисленост на сцените се заокружува во белешката од афишот: прељуба-љубомора-одмазда=трагедија, со што се нагласуваат и точките на вриење на драмската напнатост кои во овој балет се реализирани во високи вредности.
Мујиќ го гради кореографскиот ракопис за оваа претстава комбинирајќи техники на модерните изрази во балетот и истите умешно ги дозира во класичниот балетски израз. Всушност, од оваа забелешка се изведува и генералната слика на претставата: станува збор за модерен балет во кој формата на класичниот израз е изведена преку емоционален полнеж со кој се карактеризираат модерните форми на балетот. Оваа миксура меѓу формалните одредници на видовите игра, развиена е во создавање силни, препознатливи карактери кои ги имаат својствата на своите книжевни претци. Елементите на кореографијата создале колажиран вид говор во кој формата на телото станува криза на телото. Оваа одлика која води кон ентропијата на телото во екстремните форми на модерниот балет, е доволен индикатор за лабораторискиот пристап кој Мујиќ го истражува во оваа своја претстава. Режисерската постапка на кореографот создава сценски метафори за животот, сето измеѓу и смртта. Во тоа сето измеѓу, метафорите се развиваат во сценски записи за конфликтот меѓу поединецот и системот, за неможноста, за храброста која доаѓа од љубов, како и за немоќта да се биде поголем од сторениот избор. Ана Каренина, во режисерскиот ракопис, е модерен балет сочинет од густи сценски знаци кои произведуваат спектри од чувства: еднакво кај играчот и кај публиката. Авторот на овој есеј ги потцртува инвенциите во сценската илузија за возот-џелат, решена во бел рефлектор кој се појавува и исчезнува на дното на сцената и на крајот ја согорува Ана: на вертикална чига се спушта топ-светло кое ја осветлува протагонистката во бела, речиси проѕина ноќница, ја осветлува на педа од нејзиното лице, пред да биде сосем осветлена. Смртта како светлина за поединецот кој не може да се справи со системот, со моралниот кодекс на лицемерниот поредок и сето тоа заради таа љубов по која како човештво толку многу копнееме, навестена е уште во монологот на Ана со спуштениот, романтичарско-историски лустер врз балетскиот под. Универзалната прагма (со предок под митски Олимп) на Ана Каренина, во оваа претства, инсценирана е на автентичен, високоуметнички начин.

Визуелното обликување на претставата поделено е во два дела: сценографија (која за претставата е пренесена од Хрватската изведба), изведена во централно ротирачки врати кои отвораат и затвораат поливалентни простори: дворски салони кои заради присуство/отсуство на парчиња мебел стануваат приватни соби, улици, железнички станици разни метафорички простори на самотијата наспроти мноштвото, на многуте одрази од вистинскиот јас (преку употребата на големи огледала), за варијантите на јас кои мора да се пласираат колку да се опстане. Тотално романтичарски, како што доликува на епохата на која припаѓаат и текстуалната предлошка, како и на музичката изведба во која е оркестриран Чајковки, за што ќе зборувам малку подоцна. Во сценографијата вкомпонирани се лустери од епохата, со што конечно е зададен вкупниот оригинал за симулакрумот: историски простор, роматничарско-руски, изведен преку конструктивни решенија кои овозможуваат сценската илузија на историја, на поминатото време. Но, како што е кореографскиот ракопис лабораторија, така е и визуелниот дизајн, заради образот на костимографијата на претставата: таа подражава историска форма, прочитана во современиот однос кон материјалите, во кокетна игра меѓу формите, изведена од свила, рачно боена за потребите на претставата.

Ношпал создал костимографија следејќи ја драматургијата на претставата мошне блиску, кои заедно со сопствените ментални/ уметнички провоцирани проекции/слики кои Толстоевиот изворник ги нуди. Бивајќи високо-ерудитен костимограф, Ношпал извел мотиви од историската епоха и ги поставил во современи форми кои агираат за ликот, му помагаат на играчот да го изгради карактерот кој го интрепретира. Преку контрастните бои на спектарот ги извел односите меѓу ликовите, а преку детали ги извел особеностите на нивните карактери. Мајсторството на костимографот ќе го потенцирам во сцената на балот на кој Ана и Вронски прв пат се среќаваат по средбата на железничката станица: црниот балски фустан на Ана, пластичноста на сликата која Толстој ја пишува за да опише како изгледа Каренина пред да го сретне Вронски, за која е напишан и репрезенатативен есеј, Балскиот фустан на Ана од Душан Матиќ. Овој црн балски фустан, Ношпал го дизајнирал во тесен, историски корсет кој се разложува до повеќеслојна, црна свила, која во кореографските елементи и изведбата на Поп-Алексова ја дава метафората кодирана во бојата и изведбата на костимот: црнината, онаа руско-православната, ѝ прилега на Ана Каренина. И неа единствено и тоа – заради самата неа. Таква moira носи. Останатите костими кои се јавуваат во оваа сцена создаваат семантички колорит кој произведува топла емоција, со што костимографијата, во изведбата на играчите, ја дава метафората за драмската ситуација во која дејството се случува и костимографот го презема режисерскиот ракопис, создавајќи драмска ситуација заради формите и боите, како и заради изборот на материјалите во кои ја развил костимографијата. Ја подвлекувам и сцената на заостреноста меѓу Ана и Каренин (преесвртната точка во ликот, директно кажана во репликата на Ана, која враќајќи се дома, по отсуството во братовата куќа, ја изговрорува, здогледувајќи го својот сопруг на железничката станица: Боже, колку клемпави уши има мојот маж!), која Ношпал ја изведува преку смарагдно-зелени нијанси низ кои се разлеваат, прецизно обработени детали. Оваа смаградгдо-зелена која е централна боја во сцената го презентира односот меѓу брачниот пар непосредно по појавата на Вронски, како и нивниот општествен статус: тој е како раб од смарагд: остар, и веќе опасен. По животот, заради љубов. Заради љубовта во општествениот статус. Црвениот костим на вљубената Ана која се враќа во животот на своето семејство, е уште една во редицата одлични примери во кои костимот гради/создава (моментален) идентитет на ликот преку неговата основна емоција во драмската ситуација.
Бивајќи и натаму доследен на Толстоевиот роман во концептот на кореографот/режисер, Ношпал ги костимира карактерите во текстури и материјали врз кои се рефлектираат стереотипите на руското граѓанство меѓу ликовите на Толстој, од минатиот и пред-минатиот век, но ги изместува, ги исчашува од историското време и нивните строги кроеви ги гранскрибриа во современи широки кроеви кои во изведбата на играчите создаваат ретка сценска магија, која силно придонесува во случувањето дуенде.
Визуелниот дизајн на претставата си игра со простор-времето, прикажувајќи единства кои еднакво се реалистични колку што се метафорички, еднакво конкретни колку и апстактни и ја овозможува платформата врз која се развива драмската ситуација и се постигнува драмската напнатост, изведена од страна на ансамблот на МОБ.

Ансамбловата игра во оваа претстава е кохерентна, прецизно синхронична и го следи концептот на кореографот за комбинаториката од техники. Секој од играчите заслужува посебен осврт за остварената ролја. Во овој есеј, ќе се осврнам на Мими Поп-Алексова (Каренина), Бобан Ковачевски (Вронски), Васил Чичијашвили (Каренин), Марија Кичевска-Шокаровска (Кити), Саша Ефтимова (Доли) и Олга Панго (мадам Вронска). Останатите играчи на балетот, прецизно напишани во афишот за претставата, изведоа модерен балет во кој покажаа одлична техника, како и високо еманирање емоционални состојби преку говорот на телото ставено во криза, изведено и надвор и во формалната техника. Притоа – покажаа од позиција на висока свесност за својот карактер/лик, односните кои ликот ги поседува кон другите ликови. Секој од играчите на сцената го покажа идентитетот кој за него го напишал Толстој, а Мујиќ го осмислил преку кореографските елементи.
Мими Поп-Алексова, Ана Каренина и само една реплика
Овој есеј го започнав со повторното откривање на Мими Поп-Алексова. Ставот што го имам е од лична природа, затоа што за авторот на овој есеј, Ана Каренина повторно го откри знаечњето кое Мими Поп-Алексова за балетот кој како уметност се промислува и создава на сцената на МОБ. Станува збор за балерина со исклучителна емоционалност, еднакво моќна во лирското и во драмското, кои во валери ги претстави во Ана Каренина. Нијансирањето на емоционалните состојби, јасните односи со сите ликови претставени во високоемоционални вредности и технички можности на инструментот-говор-тело, заокружува изведба на Ана Каренина со исклучително висока оценка заради максимална исполнетост на емоционалниот и интелектуалниот апарат на гледачот.
Ана Каренина на Поп-Алексова е инсценација на насловен лик (кој ја обележал својата епоха, а во нашето време поднаслов на црна хроника), изведена во префинет баланс меѓу строгата азбука на класичниот балет и елементите на неговиот модерен израз. Кулминативната точка во која се постигнува префинет баланс меѓу артикулацијата на формата и емоцијата во единството на кризата која телото ја чувствува заради приказната во која дејствува, мигот кога Ана Каренина го доживува климаксот на своето внатрешно распарување по одземањето на правото мајка заради стекнување право љубов, Поп-Алексова го изведе создавајќи дуенде кое го одзеде здивот на публиката, изразено и во едно Ах! кое Каренина го испушта, веќе произведувајќи ентропија како замена за канонизираната форма на балетот. Кулминација на изведбата, во единството на аудиовизуелното обликување на ангонијата на Ана Каренина. И една од кулминативните точки на претсставата. Еден од трите аплаузи на отворена сцена на изведбата.
Солистичките парититури на Мими Поп-Алексова се драматуршките амплитуди на претставата и во нив Каренина ги доживува своите пресвртни точки, Хамлетовски – да се биде или не – ситуации. Солистичките партитури се прелеваат во дуети и збирни делници и во едно трио, кулминативното трио на двата чина од претставата, точката во која драмската напнатост врие, Вронски-Ана-Каренин. Овде, Мими Поп-Алексова како Ана Каренина-Вронска, претстави лик кој е поделен меѓу сопствениот и општоприфатениот концепт за слобода. Тоа трио е вториот аплауз на отворена сцена за слободата е која е женска. Интимна. И човечки универзална како концепт во романот на Толстој, како и во оваа балетска продукција.
Васил Чичијашвили претстави доминантен, сценски макрантен Каренин, оформен во прецизни, технички супериорни движења кои во комбинација со техниките на модерниот балет заокружено во извонреден лик. Оваа извонредност се гледа во начинот на кој се изведени кореографските елементи, преземени од емоционалните состојби на ликот во романот. Каренин на Чишијашвили е одлучен, црврст и поразен маж кој станал осветољубив човек – карактеристиките пластично се прикажани во дуетите со Ана, а кулминираат во двете солистички парчиња, од кои првото е третиот аплауз на отворена сцена.
Бобан Ковачевски како Вронски, во колизијата со карактерот на Каренин и Ана, го создава тријадниот модел на кој почива целата приказна. Ковачевски пласира лик заокружен според биографијата прочитана кај Толстој: тој е причината заради која се случува пресвртот кај Ана и настанува целиот состав на дејства во претставата. Во неговата момчешка лиричност наспроти маженствената драматичност (досетка за клемпавите уши) на Каренин се создава поларизираноста на Ана. Бобан Ковачевски покажува техничка и креативна инвенција во градењето на ликот, претставувајќи ги со точност сите аспекти на неговиот психо-емотивен спектар, во прецизна изведба на кореографските елементи зададени од Мујиќ.
Марија Кичевска-Шокаровска како Кити и Саша Ефтимова како Доли, имаат сценски остварувања во кои ја покажуваат нивната комплетна подготвеност за кокетирање меѓу балетските форми. Во оваа Ана Каренина претставија карактери еднакво пластични како и во романот, пренесени во кореографски елементи со вонредна изведба.
Олга Панго ја сместувам во есејов по две основи – како уметнички раководител на балетот кој ја реализираше оваа продукција и како мадам Вронска, која прикажа лик во полна зрелост на физичкото тело на балетанот, претставено со висока умешност во лабораторискиот принцип на Мујиќ.
За крај, изведбата на оркестарот во живо. Музичката драматургија за претставата обликувана е преку избор по Чајковски клуч: Концертот во D-dur за виолина и оркестар, Симфонијата во b-moll, Сентименталниот валцер, Петтата симфонија во e-moll, Шестата симфонија во b-moll, Елегијата во g-moll. Со оркестарот диригира маестра Бисера Чадловска. Мојата забелешка се однесува на темпото на изведбата и оваа забелешка, сепак е ставена овде со дозвола на есејот како жанр и ниту во еден миг не претендира да биде музиколошки труд/став. Есеистичко-слушателски само. Ова е единствената забелешка кон претставата, неспоредливо со мноштвото забелешки кои се подвлекуваат во Електра, онаа европско-пенетрирачката, од 2014-тата.
***
Зошто во овој миг на македонската сценскоизведувачка уметност ѝ е важна оваа продукција? Причините се наоѓаат во единствата кои ја создаваат комплетноста на изведбата: единството меѓу креацијата на режисерскиот/кореографски ракопис, аудиовизуелниот дизајн и ансамбловата игра/актерска колективна игра. Ова единство, во Ана Каренина, функционира во своето дуенде, кое иако потекнува од фламенкото, се однесува на едиството кое сценската изведба го има во размената на енергија со публиката. Единството меѓу правењето и гледањето сценски уметности.

Сашо Димоски,
Скопје, 30.12.2018,
(текстот е пишуван според изведбата од 29.12.2018)

Republika.mk - содржините, графичките и техничките решенија се заштитени со издавачки и авторски права (copyright). Крадењето на авторски текстови е казниво со закон. Дозволено е делумно превземање на авторски содржини (текст и фотографии) со ставање хиперлинк до содржината што се цитира.